Фундаментите на танце-двигателната терапия: модерният танц

Навлизането в XX век вълнува умовете и телата. Индустриализацията, скоростта и технологичното обновление бързо стават всеобща реалност и се преплитат в особено възбуждаща смес. Това е преход към друга цивилизация. Красива епоха… Наричат я „танц в гърлото на вулкана”. Тя е своеобразна прелюдия към световната война, която ще преобърне традициите и ще ускори прехода към индустриалната епоха.

Ражда се ново общество, а с него други потребности и други желания. Те изкристализират в понятието „съвременност”, което, от своя стана, е неотделимо от понятието „движение”: движението на автомобилите, самолетите и оживялата кинематографична картина, движението на тялото, освободено от модата и спорта, осветено от електрически лъчи.

За да участва в тази динамика, новият танц е длъжен да намери за себе си други корени, различни от предишните и непроникнати от традицията. Класическият балет се развива до създаването на собствена школа, която би отразила духа на следващото столетие. В началото на XX век  той преминава през многочислени трансформации. В него се вливат нови направление, преди всичко благодарение на предприемчивата дейност на С. П. Дягилев, който привлича нови таланти и поощрява новаторските, експериментални идеи. Сред основните носители на нови идеи са И. Ф. Стравински и В. Ф. Нижински. В Англия огромно значение има дейността на Мaри Рамбер (Marie Rambert): тя открива и възпитава талантливи таньори – дейността на Рамбер помага на Англия впоследствие да заеме видно място в балета на XX век.

В трупата „Американски балетен театър“ (American Ballet Theater) работят Антъни  Тюдър, в чиито постановки е отразен психологизма на XX век и Джеръм Робинс, който въвежда в хореографията джазови елементи. Рут Пейдж, Юджийн Лоринг и Агнес де Мил първи използват в балета образи на американския фолклор.  Джордж Баланчин, в качеството му на художествен ръководител и главен хореограф на трупата „Ню Йорк Сити Балет“ (New York City Ballet), развива традициите на класическото наследство, като същевременно демонстрира, че съвсем не са му чужди накъсаните ритми и дисонантното звучене на нашето време.

Първоначално новият танц на XX век не противоречи на класическото наследство: той просто е друг по отношение на „пространство”, „културата” […] спрямо класическата традиция. Предшествениците и пионерите на модерна, родени както в Европа, така и в Америка, пътешестват по света, като техните идеи се преплитат, сблъскват и трансформират една друга.

Зараждането на съвременния танц традиционно се свързва с Айседора Дънкан (Isadora Duncan). Всъщност съвременният танц се появява почти едновременно в две страни: в Америка и Германия. В Америка блестят „мистичната” Айседора, Луи Фулър и Рут Сен-Дени; в Германия – Рудолф Лабан и Мери Вигман, коите се занимават с редица други по-малко знамените танцьори. По времето, когато Рут Сен-Дени и нейният приятел Тед Шоун създават своята школа, от която произлизат първите големи майстори на американския модерн, Айседора Дънкан и Луи Фулър получават признание основно от европейската публика.

Мери Вигман, от своя страна, се явява представител на най-известното и влиятелно направление в хореографията, което получава разпространение в Германия през 20-те години на XX век, но е спряно от Втората световна война. […] А споменатите по-горе три забележителни американки (Айседора Дънкан, Луи Фулър и Рут Сен-Дени) започват своята кариера, без да притежават академично образование – тяхното развитие се случва в школата на танца, която формира тялото под влиянието на вкуса на епохата, традиционното образование и, без съмнение, под въздействието на семейството. И трите не следвт нито една хореографска традиция.

Ярки представители на последващите поколения първооткриватели на танца – например Марта Греъм и Дорис Хъмфри – навлизат в танца с поддръжката на своите семейства. За тези танцьорки бъдещето изглежда ясно: те ще бъдат мечтателки, страстно увлечени от своето желание да дадат на новия танц своето вдъхновение и вяра. Пионерите на новия танц – са все жени и това в определена степен е свързано с епохата, в която те живеят: във втората половина на XIX-ти век феминисткото движение, което открито протестира против носенето на корсети и тежките, сковаващи в буквален смисъл тялото, открито се противопоставя на американския пуританизъм.

В Русия най-голяма известност сред танцовите новатори получава Айседора Дънкан. Нейните изпълнения са неповторими, като танците ú изразяват именно онези идеи, които са своеобразни „знамена” на модернисткото изкуство. „Танцът на бъдещето” на знаменитата американска танцьорка Айседора Дънкан (1877-1927) оказва силно влияние както на много творци, които се стремят да се освободят от академичните догми, така и на развитието на хореографското изкуство като цяло. Проповядваният от нея стремеж към обновена античност и завръщане към естествените форми е свободен не само от театрални условности, но и от битови и исторически такива.

Източник на вдъхновение за Дънкан е природата. Доколкото в изкуството си А. Дънкан изразява лични чувства, нейното изкуство няма общи черти с определена хореографска система – то се обръща към героичните и романтичните образи, породени от музика с подобен характер.

Техниката на Айседора Дънкан не е сложна, но при това със сравнително ограничен набор от движения и пози танцьорката успява да предаде и най-фините емоционални оттенъци, като дори простите жестове тя изпълва с дълбоко поетично съдържание. „Опитах се да достигна до това източникът на духовния израз да проникне в цялото тяло и да го изпълни с вибрираща светлина – центробежна сила, отразяваща духовния свят. След като дълги месеци се учих да събирам цялата си сила в този единен център, се оказа, че лъчите и колебанията в музиката, която слушах, се устремяват към един единствен ключ към светлинаа вътре в мен – там те се отразяваха не като мозъчни възприятия, а като духовни такива и именно тях аз можех да изразя в танца” (Дънкан, 1930).

Дънкан смята, че творческата мисъл поражда свободата на тялото и духа, а движенията е нужно да бъдат израз на „вътрешния импулс”. „Нужно е винаги да съществува движение, – казва тя, – в съвършенството на индивидуалното тяло и на индивидуалната душа” (Дънкан, 1928).

В основата на теорията на Айседора Дънкан лежи идеята, че всички движения в танца произлизат от простите ходене, бяг, подскоци, от различните естествени положения на тялото. Тя открива отново изразителния смисъл на човешките походка, бяг, лек естествен подскок, движения на главата и ръцете, с което доказва, че всички тези движения могат да бъдат художествено съвършени и вълнуващи сами по себе си.

„В моята школа аз няма да уча децата покорно да подражават на моите движения. Ще ги науча на техните собствени движения. Няма въобще да ги принуждавам да заучават определени форми, дори напротив – ще се стремя да развивам в тях тези движения, които са им своиствени”. Дънкан почертава, че всяко едно движение е необходимо да бъде оценявано от гледна точка на неговите чистота и естественост и че сляпото следване на традициите е безсмислено. Тя използва сценичната площадка за най-разнообразни пози, седи на нея, понякога лежи.

Айседора Дънкан не създава завършена школа, макар и да проправя нов път в хореографското изкуство […] Импровизацията, танцуването бос, отказът от традиционния балетен костюм, обръщането към симфоничната и камерната музика са все принципи, които предопределят посоката на развитие на модерния танц.

Дънкан връща на обезличения, ригиден танц спонтанността, автентичността, индивидуалността, осъзнаването на тялото. Тя първа след няколко века „забрава”, започва да танцува чувства и отношения, да създава танцови образи на основата на симфонична музика. За да разкрепости духа, тя освобождава тялото от сковаващите го викториански забрани. Айседора Дънкан изнася солови танцови представления, забележителни с дълбокия си лиризъм, донякъде антитеатрални, но притежаващи голяма драматична изразителност. Нейното изкуство е в голяма степен индивидуално, произтичащо ог особеното ú дарование, от особената притегателна сила на нейната личност. Дънкан зачертава функцията на танца като развлечение и го връща към функцията му да изразява личността. Най-голям успех Айседора Дънкан има в Германия, където тя провокира създаването школи за съвременен танц, чиито участници впоследствие ще станат първите танце-двигателни терапевти. Важно става единствено съдържанието на това, което се предава посредством движението. В Германия своята дейност разгръща Мери Вигман. Тя си сътрудничи тясно с Рудолф Лабан – създателят на системата за анализ на движението, който също оказва влияние на развитието на танце-двигателната терапия. Формата на хореографията у Вигман е тясно свързана с понятието пространство. Сред оригиналните черти на хореографията на Вигман, които рязко я отличават от класическия балет са мрачната талност, постоянното използване на пози на пода, с които често завършват нейните танци и които са символ на притеглянето, на връщането към майката-земя. Вигман формулира своята представа за танца като средство за общуване по следния начин:

„Танцът е самостоятелен жив език и това, което се предава чрез него се извисява над приземлената реалност, танцът извисява към по-високо ниво на образите и алегориите, като последните отразяват най-дълбоките човешки преживявания и потребности. И може би най-главното тук е това, че танцът изисква прямота без каквито и да било заобикалки. Самият човек в танца се явява носител на съдържанието, но и средство за неговото изразяване, а инструмент за изразяването на емоциите става човешкот тяло, чиито естествени движения създават самия материал на танца – единственият материал, който принадлежи и може да се ползва само от изпълнителя” (Wigman, 1963).

Опитът на Дънкан и Вигман убедително показват, че чрез тялото ние едновременно преживяваме непосредствено живота и му отговаряме. Оставили настрана строгата и структурирана балетна техника, и двете поощряват непосредствения, пряк израз на индивидуалността посредством танца. Чрез танца се строи комуникацията със самия себе си и с обкръжаващата среда. Тези новаторки в танца твърдят, че танцът въвлича в действие цялата личност: тялото, интелекта и душата – и се явява средство за изразяване и комуникация.

По същото време Марта Греъм в Америка създава собствен хореографски речник, един от главните елементи на който е механизъм, който обхваща цялото тяло или в нейната терминология – механизмът на „усилието” (contraction) и на „отпускането” (release). Техниката Греъм днес е възприета в цял свят. Макар първите работи на Греъм да са свързани с американски фолклорни мотиви, най-голяма известност й носят постановките, посветени на необикновени жени – героини в европейската история (Жана д’Арк), на античната митология (Клитемнестра, Йокаста), на Библията (Юдит).

Сред другите първопроходци на модерния танц в Америка в края на 20-те години на XX век могат да бъдат назовани Дорис Хъмфри и Чарлз Уейдман. Подобно на Марта Греъм, те започват своя път в школата „Денишоун”, която, както и едноименната трупа, е основана от Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Сен-Дени и Шоун поставят представления на ацтекски, индийски, египетски, испански и източни теми; техният танц е пропит с религиозен трепет, който при Сен-Дени е изразен чрез визуализации на вътрешния свят на човека, а при Шоун – в подчертаната мъжественост на неговите герои. Школата „Денишоун“ създава американското направление в модерния танц и възпитава неговите лидери Греъм, Хъмфри и Уейдман. По-късно Уейдман се прославя със своите хумористични постановки и по-специално с тези, основани на притчите на Джеймс Търбър. След като напуска сцената през 1945 г., Хъмфри продължава своята плодотворна дейност като хореограф и педагог в трупата на Хосе Лимон. Смият Лимон не се отличава с новаторство, но неговите постановки демонстрират убедително сливане на танц, драма и музика, съчетани с неприязън към самодоволната техническа виртуозност.

Пионерите на танце-двигателната терапия се учат преди всичко от Вигман, Сен-Дени и Греъм – ето защо работата на тези терапевти носи следите от идеологиите на модернизма – важността на това да изразиш себе си, да бъдеш експресивен, да достигнеш безсъзнателното. Именно модернизмът връща на танца акцента върху естетиката и личността, извежда го извън предела на шоуто и развлеченията, съединява го със сферата на дълбоките значения на живота, с областта на екзистенцията.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s