Фундаментите на танце-двигателната терапия – постмодерният танц

През 30-те и 40-те години на XX век особено ярко развитие демонстрират характеристики на модерния танц като задълбочена психологичност и драматична напрегнатост. Против тази тенденция въстава новото поколение балетни дейци. Мерс Кънингъм, Ерик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлър, Анна Соколоу и др. създават нов тип танц, свободен както от рефлексии, така и от изобразителноста на хореографските образи. Този процес на завръщане към основите на танца напомнят процесите на осмисляне на художествените средства и на самото съществуване на изкуството в авангардните експерименти в началото на XX век. Какво ще се случи, ако танцът се освободи от необходимостта да обслужва нещо – ако се избяга от сюжета, емоционалната изразиелност, йерархията в трупата и сценичното пространство? Какво ще се случи, ако остане единствено танцът?

Именно така танцът става не просто изкуство, а актуално изкуство, именно така той намира особените, присъщи само на него средства да въплъти истината за човешкото съществуване? За това направление – постмодерния танц – е характерно качеството, родило се под влиянието на източната философия: неподвижност в движението и движение в неподвижността. Тенденциите, които се проявявяват на сцената, са: „случайност” на хореографията, непоследователност (non-sequitur, свойствена за танца на абсурда), дехуманизация и некомуникативност – много точно изразяват много от „болните теми” по онова време.

За същинско начало на постмодерна в танца се приема дейността на театъра към църквата Джадсън (Judson Dance Theater, Ню-Йорк, САЩ). Това е своеобразна „кота нула” в развитието на танца, експериментира се с всички първични елементи на танцовото изкуство. От тази компания произлизат някои световноизвестни хореографи, включително Стив Пекстън, основател на контактнаа импровизация, която оказва значително влияние на съвременния танц като цяло, както и на танце-двигателната терапия в частност.

Немалко от хореографските разработки на членовете на театъра към църквата Джaдсън носят отпечатъка на опита за импровизация. Те са много индивидуални и често показват дори самия процес на създаване на танците. Триша Браун въвежда експромптни разговорни инструкции, които структурират частите на пърформанса, Дъглас Дън включва участието на аудиторията (както физическо, така и вербално), Дейвид Гордън мистифицира зрителите, обърквайки ги – понякога спонтанно, а понякога по предварителен план.

Оказва се, че импровизационните представления притежават особена сила. В тях процесът се явява по-интересен, отколкото резултата. Изкуството представа да бъде „опакован” продукт, който може да се продава и купува. Живият пърформанс е явление на момента, преходно и ефимерно. Изследователите на импровизационните танци и театър отчитат тази непосредственост.

Движението също така се възприема като път за достигане до източника на чувствата. От „хепънингите” в края на 50-те години на XX век до съвременните работи на Йежи Гротовски се запазва вярата във връзката между емоциите и физическите действия. Изкуството на танцовата импровизация е възможност да се чуят вътрешните импулси, които лежат в основата на художественото видение. При появата на импровизацията на сцената, хората откриват, че е интересно да я гледат, но е още по-интересно да участват в нея. Импровизацията се повява в класовете и в студиата, на репетициите и по представленията. Танцовите педагози въвеждат импровизацията в своите класове по техника и композиция. Методите на импровизацията са включени в процеса на създаване на танцови композиции и спектакли. Танце-двигателните терапевти започват да използват импровизацията в своята работа с клиенти. Импровизацията получава широко признание в образованието, терапията и сценичните изкуства.

„Деконструкторът на класическия балет” Уилям Форсайт разработва „технологията на импровизацията”, като рационализира движението до краен предел и това го води до ново измерение в танца. Безкрайното изобилие на варианти на развитие на всеки един елeмент, съчетани с ясната логика на това развитие, позволяват да се избегне плоската рационалност. Взимането на решения неизбежно включва в себе си „нещо” неуловимо, освен вече изученото и изпробваното. Тази пределна сложност на движението изисква тоталното присъствие на танцьора на кръстопътя между рационалността и интуицията.

Това води Уилям Форсайт до признанието колко значими са изменените състояния на съзнанието в движението: „Определени области на танца изискват постигане на състояние на транс – и вие не бихте могли да ги достигнете без това трансово състояния. За стремящия се, увлечен човек трансовите състояния откриват редки естестически качества. И това според мен е привилегия: да бъдете причастни към това състояние. Увлечените хора танцуват в екстатично състояние, което не е нито добро, нито лошо. Това е реакция – както психична, така и биологична едновременно – и тя е защитна. Когато хората достигнат това състояние, те могат да правят много опасни неща, дори и да не получат травми”.

Епохата на постмодерна, в своето отрицание на каноните на класиката и модерна, твърди, че всяко движение може да бъде танц, както и че всеки човек може да танцува. Цитатно-пародийното обединение на елементите на свободния танц, джаз-балета, модерния танц, драма балета, пантомимата, акробатиката, мюзик-хола, народния танц и балетната класика, тяхното изпълнение без музикално съпровождение или в съчетание със солово и хорово пеене, речитатив, „улични” звуци, смесване на битовата и игровата стихия предават резките промени в настроенията, взривовете от еуфория и пристъпите на меланхолия като символи на дисхармонията на битието.

За постмодернистките балетни търсения е свойствена съсредоточеността върху философската природа на танца като синтез на духовното и телесното, на естественото и изкуственото, на миналото и  настоящето.  Полемизирайки естетиката на авангарда, постмодернът връща в балета емоционалността, психологизма, сложните метафори, той „очовечава“ героя. Това се подчертава от включването в балетното действие на елементи от театралната игра, от хепънингите, танцовите сола и дуети, построени на принципа на близките планове и стоп-кадрите в киното. Игровото, импровизационното начало поставя акцент върху концептуалната освободеност, отворената хореография и свободните асоциации в изкуството.  С това е свързан и принципният отказ от диктата на балетмайсторите и нагласата към равнозначна роля на хореографията и музиката, като последната може да е балетна или небалетна.

Този естетичен обрат в балетната техника се изразява в отказа от фронталността и центричността, в пренасочването на вниманието върху спонтанноста, импровизационността; в акцента върху жеста, позата, мимиката, динамиката на движението като основен елемент на танцовия език; в принципа на оголването на физическите усилия, в узаконяването на външните за танца и жестове с помощта на характерни прийоми като падания и летежи; в интереса към танца като енергия, както и към психосоматичните състояния на радост, гняв, телесна истерия; в ефекта на сгъстения-разреден танц, достиган по пътя на контрапункта между плавно музикално движение и накъсана ритмопластика, протичащата, плавна, широка линия на движение и детайлизираната жестикулация в близък план; съчетаването на архаичната и свръхсложната техника (бягане в кръг и ритмопластичен симфонизъм […]).

Най-развити в постмодернистката хореография са тенденциите към експериментите в чистата пластика с акцент върху разкриването на механизма на движение на човешкото тяло (Т. Браун), както и обединяването на танцовата и спортната техника. В хореографския бокс на Р. Шопино, облечените в боксьорско облекло танцьори демонстрират на ринга владеенето както на класическия танц, така и на спортни прийоми, като поставят на музиката на Верди и Равел атмосфера на опасно изкуство, чиято жестока, яростна красота свидетелства за метаморфозите на традиционните естетични ценности.

За мозаечната постмодернистка хореография е свойствен нов маниер на движение, свързан с възприемането на тялотo като инструмент, който притежава собствена музика. Телесната мелодия може да звучи и в тишината. Стилът „оркестриране на танцьора” на А. Прелжокаж (Франция) е насочен към изявата на характера, на индивидуалността на изпълнителя и сближава балета и драматургията. Като сравнява танца с вазата, светлината – с изпълващата я вода, а костюмите и декорациите с украшаващите я цветя, Прелжокаж подчертава, че вазата има собствена ценност и красота, които допълнителните аксесоари могат единствено да засенчат. Подобно разбиране обаче не е тъждествено на класическия балетен култ към прекрасното като изтънчена стилизация: постмодернистката концепция за красотата на танца събира в себе си неевропейски некласически принципи на танцовата естетика. Чувствената разкрепостеност, гротескността, хаотичността, приближаването до битовата пластика създават нов имидж на балетното изкуство като квинтесенция на смесицата от култури.

Действително, постмодернисткият балет съчетава в себе си елементи на танцовото изкуство на Изтока (индийският класически танц бхаратнатям, съвременният японски танц буто), прийоми от ритмопластичния фолклор на американските индианци, афро-карибска танцова техника. Мозаичното обединяване на римейки на йогистката медитация и античната телесна фактурност, класическите па и полиритмизма на рагтайма, хай-лайфа, джайва, суинга, брейка, фламенкото, кънтри-денса – танци и музика на различни култури, епохи, социални слоеве – създават света на постмодернисткия „абсолютен танц” като следа на нашето време, запечатано в микро- и макросвета, в живота на самата природа.

Ироничната ритуалност на постмодерна в много отношения е свързана с неговото „послание” към публиката. Принципите за удоволствието, радостта, човешкият контакт със зрителите лежат в основата на концепциите за балета като „жив спектакъл”, за танца като образ на живота. Принципите тук напомнят онези в основата на идеята за тоталния театър на П. Брук и Е. Гротовски. Заличаването на границата между театъра и всекидневния живот в балета поражда феномена на танцьора-фермер (стилът „Буто” на М. Танака и на неговата група „Майдзуку”), който не отделя своето изкуство от тежкия селски труд. „Идете и вземете тази красота, докато тя още пари” – така се нарича една от хореографските композиции на А. Ейли. Постмодернистката танцова естетика е съсредоточена върху идеята за цялостността на живота, за обединяването на микро- и макрокосмоса, човека и природата в историческото време.

 

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s